Дарья Курдюкова
На выставке переплетены общественное пространство и частный мир. Фото агентства «Москва»
Проект «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х» аккумулировал работы из 30 музеев и частных коллекций. С одной стороны, это логичное развитие в выставочном объеме книги Надежды Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов». С другой – кураторское сотрудничество с Ксений Гусевой, которая сделала разделы о текстиле. И с Анной Румянцевой, сценографически артикулировавшей противопоставление общего и частного пространств аллюзиями на улицы и квартиры.
Череда разделов – «Женщина и революция», «Героиня НЭПа», «Жизнь работницы» – в какой-то момент словно дает сбой, столкнув «Художницу и музу» с «Превращением в памятник». Споткнувшись, не сразу понимаешь, когда одно перешло в другое. Здесь середина и в определенном плане переломный момент. И это «одно» в другое не перешло: разные интонационные регистры сосуществуют.
Кураторы рассказывают эпоху и широкими мазками, и нюансами, рассматривая ее то в макро-, то в микроскоп. Изобразительное искусство и текстиль, массовая продукция в виде журналов и лозунгов – и документы из личных архивов вплетены в широкий культурологический срез, как отдельные биографии (они прочерчены для хозяек здешних «квартир» – связанных с текстилем художниц, но про остальных можно потом поискать отдельно) – в исторический ход времени. Показать смену этих самых интонационных регистров, где кроме «с одной стороны», «с другой», есть еще «с третьей», «с четвертой» и т.д. – важно, чтобы панорама стала объемной. Отсюда и принципиальный кураторский ход – постоянное сопоставление генеральной линии с тем, что с ней отчетливо диссонировало.
Прошедший в 1918-м Всероссийский съезд работниц и крестьянок дал отсчет женскому движению. Через год большевики взяли его под партийный контроль, учредив женотдел во главе с Инессой Арманд. Изменение социальной роли, агитация за права, грамотность, борьба за равную с мужчинами-рабочими зарплату, появление героических тружениц и т.д. шло одновременно с формированием нового восприятия и на уровне телесности, облика. От первоначальных заимствований старинной мягкости дело перешло к эмансипированной энергичности. И быстро проскакивало к упомянутому превращению в памятник, часто намеренно сглаживавшему гендерную специфику.
Памятник будет и почти буквальным по форме, но не по выражению лица – как глиняная голова-маска вполне здравствовавшей Анны Щетининой, первой в мире женщины – капитана дальнего плавания, сделанная в 1930-х Саррой Лебедевой – и выполненная не с официальной интонацией. А еще этот памятник будет, конечно, аллегорией подвига и дружбы, как на портрете у классика соцреализма Александра Герасимова, зафиксировавшего Героев Советского Союза Марину Раскову, Валентину Гризодубову и Полину Осипенко, совершивших беспосадочный перелет из Москвы на Дальний Восток. Они на холсте – не столько конкретные люди, сколько героические Грации советского образца, архетипы. Но это все, так сказать, «на взлете», поначалу же тут есть «товарищи женщины», «боевые подруги революционеров-рабочих» – и партия, единственная, кто сперва «не на словах, а на деле стремится раскрепостить женщину-работницу», а в пору НЭПа – доведет до конца борьбу с проституцией и нищетой.
Сосуществуют не только они, и совсем не только с картиной Владимира Пчелина, вспоминающей покушение Фанни Каплан на вождя пролетариата. С одной стороны, с ними в едином времени оказались и парижские силуэты Александры Кольцовой-Бычковой, и явно ориентированные на европейские и американские модные журналы эскизы костюмов, сделанные Валентиной Ходасевич для главного профильного издания обеих столиц «Искусство одеваться». А на другом полюсе запнулись в патриархальном прошлом девочка в покрывающем голову цветастом платке у Александра Шевченко и пожилая женщина в таком же платке, на фоне мещанского уголка встречающая эмансипированную дочь в «Уходящей провинции» Юона. В эпоху метростроевок, летчиц и прочих ставок на героизм Климент Редько, командированный в 1927-м Луначарским в Париж и вернувшийся оттуда в 1935-м, очевидно, не сразу осознал новые реалии. Его белокурая «Стахановка» прелестно-изящна и распахнутыми голубыми глазами, полными не целеустремленности и желания взять какую-нибудь высоту, а здорового интереса к жизни вообще, – и шляпкой-таблеткой, и красной одеждой (вспоминаешь, как именно красный и совсем не по-советски сидящий тогда же выбрал для своей «Парижанки» Александр Дейнека). Словом, она приводит в такое недоумение, что перечитываешь этикетку.
Кто-то наверняка придет смотреть и читать выставку не один раз, и не только из-за ее объема. В плотности экспонатов, текстов, голосов и смыслов есть эмоциональная насыщенность. Важно еще другое. Кураторы выстроили драматургию так, что по мере нарастания общественного пафоса, когда настает эпизод «Жить стало лучше», а жена инженера и мать становятся общественными ролями (с 1917-го у женщин в браке становилось больше прав, в 1936-м в рамках борьбы за рождаемость ввели законодательный запрет на аборты) – в общем, когда сознание погружается в духоту, они ведут зрителя за кулису эпохи. Где осталась символом внутреннего сопротивления вернувшаяся из ссылки и написанная Кориным Тамара Марджанашвили – схиигуменья Фамарь. Где прежде любимая модель вхутемасовцев Станислава Осипович, увиденная Ириной Жданко, стала кухаркой. Где остались жены «врагов народа». Где жили все выброшенные из официального социума.
